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在不对等的权力关系中，不存在天然的性同意

雁城 青年志Youthology 2023-07-02
收录于合集
#女性 42 个
#性与性别 56 个
“是的，我同意了，那年我十四岁。”
2019年，47岁的法国出版人瓦内莎·斯普林格拉出版了基于她亲身经历书写的回忆录《同意》，讲述自己在14岁时被49岁的作家G诱骗进入一段畸形关系的经历。
和很多人想象的恋童癖的捕食场景不同，在这段关系的开头，没有凄惨的哭声，没有愤怒的拒绝，也没有显性的暴力或胁迫。从一场由她母亲促成的聚会上，她跃进年长男性的住所。尽管紧张不安、浑身僵硬，多年后的作者始终强调着她当时拥有选择权，这并不利于她在常识层面上“自证清白”：
“我其实完全可以起身离开。G并不让我害怕。他不会违背我的意愿强求我留下，这一点我很清楚。我虽感觉到事情的发展不可避免地发生了变化，但我没有起身，也未发一言。像做梦一样，我没看清G是如何靠近我的，他就突然在那里了，坐得离我很近，双手圈着我颤抖的肩膀。”在这场性事势如破竹地进行过程中，她却也喃喃自问：“可为何我的身体又如此抗拒他呢？为何我会不可抑制地感到恐惧？……我感觉自己的存在正在从这世界上渐渐消失。”
这份受害者的书写，因为这份“同意”的存在，看起来矛盾而不同寻常。斯普林格拉似乎更适用于“共谋”的定义，而非“受害者”。但这本书带给我们最有价值的一系列问题，恰恰就是围绕着“同意”展开：面对年龄、声望、身份、阅历的鸿沟，一个女孩的“同意”究竟是怎么产生的？
《同意》
（法）瓦内莎·斯普林格拉 著
李溪月 译
新经典文化 | 文汇出版社 2023年2月
时间来到2023年，在这个女性之声、女性力量似乎已经市声鼎沸、成为一种新的陈词滥调的时刻，我们是否真的知道应当如何理解女性——尤其是未成年女性——在性弱势状态下的陈述？
这篇文章中，我们以《同意》为线索，梳理更多电影与文学中有关“同意”的叙述与想象。在不对等的权力关系里，家庭关系、性教育缺失、叙事诡计与厌女症，它们共同导致了性弱势者言不由衷的“同意”。而《同意》中展示的，构成“同意”的最后一环，可能最让人意想不到，因为它指向自由主义，甚至是女权主义。

事先张扬的“同意”
G.M.，也即《同意》中的男主角，在《未满十六岁》，一篇真实存在的随笔中，带着一种骇人听闻的坦诚写道：“吸引我的，与其说是某种特定的性欲，还不如说是那种十岁到十六岁之间的极致的青春感，并且这在我看来——远超人们平常赋予它的意义——是真正的第三性。”
这种“极致的青春感”“真正的第三性”，在影视作品中并不少见。一部《洛丽塔》的两个影视翻拍版，就贡献了两个享有同一名字的经典性感幼女形象：一个穿着比基尼，一个穿着被浇湿了的白色连衣裙，她们坐卧在草坪上，看见来人就露出眼波流转、自然娇憨的一笑。
当然，这种少年形象甚至也并不限于少女。在《魂断威尼斯》中，年少的伯恩·安德森拥有一种摄人心魂的美貌，在德国作曲家阿森巴赫的凝视中和维斯孔蒂的镜头下，能轻易地被升格为某种象征；《同流者》里，幼年时期的男主人公穿着意式校服，未及膝的短裤和天真无邪的气息足以让观众预感到危险，果然下一刻他就被青年男子引入无人的废墟。
《魂断威尼斯》剧照
这种具有极致吸引力的年龄段，对猎人们来说大差不差。G.M.把它定义为十岁到十六岁。《洛丽塔》中的亨伯特则认为是九岁到十四岁：“事实上，我要请读者把‘九岁’和‘十四岁’看作界限——那些镜子般的海滩和玫瑰色的岩石——一座上面时常出现我的那些性感少女的魔岛的界限，岛的四周是雾霭迷蒙的茫茫大海。”
共同点是，这些孩子们并非是最标志的，也并非是最性感或成熟的。相反，猎物过于性感或成熟，会让猎人们失去兴趣。正如亨伯特在发现自己的情人莫尼克“似乎少了几分稚气，多了点儿成年女人的味儿”就断然终止了一系列情绪激动的约会，也并不为此感到可惜，《同意》中的G也因为“我”化了妆而万分不满：“你又为什么会觉得我爱的是这样的你，涂脂抹粉的？你想要看起来像个‘女人’，是吗？”
对于年轻的“我”来说，这种反应让人困惑，正如“我”不知道为什么当G褪下“我”的牛仔裤和棉内裤时格外激动，明明那并不是什么“正经的女士内衣”。
从这个角度来说，我始终认为阿德里安·莱恩的《一树梨花压海棠》中对于洛丽塔的视觉化呈现，比库布里克版更中原作精髓——就凭初出场时洛丽塔咧嘴一笑，露出了她的牙套。那不是一个准备就绪的成年性感女郎的笑。她年轻到还没有被定型，甚至包括她的牙。所谓真正的第三性，就是站在幼童和成年之间的阈值里，一种赏味期限内转瞬即逝的特殊风味。
从另一个角度来看，这些女孩似乎也比她们的同龄人更“开放”和“随意”地散发魅力。而这，参与构成了恋童癖叙事中最具复杂性的一环：她们太不像完美纯真的受害者了，因为她们很多时候几乎是有意识地吸引关注。因此，它似乎天然地构成了“同意”，即从一开始就同意心怀不轨的男性进入她们的生活。她们和年长男性之间的关系，更容易被认为一段带有禁忌感的风流韵事，就像时至今日还有人坚持认为《洛丽塔》是个艳丽的畸恋故事。
《一树梨花压海棠》剧照
然而我想指出的是，这些女孩们并非“生而有罪”。在《性经验史》中，米歇尔·福柯谈到，从十九世纪开始人们就对“儿童性”保持高度警惕：
“教育者和医生们是把儿童的手淫作为一种人们力求消除的流行病来打击的。实际上，在这一让成人世界围绕儿童的性打转转的长期运动中，关键的是依赖于这些细腻的快感，把它们构成为秘密（即强迫它们掩藏起来，以便可以发现它们），然后跟踪追击，考察它们的前因后果，捕捉一切可能诱发或只是允许它们的东西。”
在这样心照不宣的缄口不言中，你不可能指望年轻的女孩们能获得妥帖的性教育。一方面，她们的欲求被围追堵截。《洛丽塔》中，学校老师（当然后来我们会知道他的真实身份）来找亨伯特告状。因为洛丽塔用口红在健康手册上写了一个“淫猥的词汇”，他们就认为她“出现了急性压抑性欲的症状，这压抑了她的天生直觉”。用这个老师的话说，作为“权势的象征”，年长的男性师长有权干涉和约束少女们谈论性的方式。
《一树梨花压海棠》剧照
然而另一方面，性又以一种突兀尴尬又无法回避的方式撞进她们的生活。《同意》中年幼的“我”目睹过父母的性爱，也不小心发现过父亲的性玩具。父亲送给她一辆会变形的芭比娃娃露营车，车里包含一张双人床。这非常自然地预设了躺在上面的应该是两个人，因此启发“我”把芭比娃娃的男朋友从尘封的抽屉里拿了出来——此前它从未派上用场——放在了芭比娃娃身边。看到这一切的父亲，脸上浮现出一丝讥笑，他猥琐地说：“所以，他们是在做爱吗？”
于是，在遇见年长男主人公的那一瞬间，她们共同散发出一种事先张扬的“同意”。她们的创伤“允许”了对方乘虚而入，她们的渴求则大可以被认作是你情我愿。这也解释了为什么在《同意》中，“我”花了一章的篇幅来书写遇见G之前童年。在章节的末尾“我”总结道：
“一位惯于消失、并给我的人生留下难以想象的空白的父亲。对阅读的强烈兴趣。有些早熟的性观念。还有尤其重要的，一股巨大的、渴望被人关注的需要。
万事俱备。”

文学性的“同意”
作为恋童的受害者，“我”在《同意》里不仅引用了《洛丽塔》，还更直白地为纳博科夫的这部杰作正名：“我经常听人说，像纳博科夫写的这种作品，如果是在今天这种所谓的‘新清教主义时代’发表，必然会受到审查。然而，在我看来，《洛丽塔》绝不是对恋童癖的辩护，相反，它是这个主题之下我们所能读到的最深刻、最有力的批判。并且我始终对纳博科夫是恋童癖这一点持怀疑态度。”
实际上，我认为《洛丽塔》处理最妙的地方，就在于它以男主人公亨伯特的第一人称写作，这恰好和《同意》中“我”的第一人称形成了镜像。从《洛丽塔》的一开篇，我们就知道这个故事出自已逝的“亨伯特·亨伯特”之手。这一点在后来通过亨伯特与读者的直接对话中被反复强调。在每个这样的瞬间，读者们都意识到，他们阅读到的是文学、叙事、自辩书、精神病例。唯独，不是真相。
《洛丽塔》
[美] 弗拉基米尔·纳博科夫 著
主万 译
上海译文出版社 2019年6月
这也是为什么，我始终青睐阿德里安·莱恩的《一树梨花压海棠》超过库布里克版，因为前者拍得真的像亨伯特的自述，后者则倾向于采用更有距离感的视角。从选角上就很明显。阿德里安·莱恩版的杰瑞米·艾恩斯和库布里克版的詹姆斯·梅森，我们无需赘述哪个更接近于亨伯特的自我认知——必须注意，是他的自我认知，而非这个糟老头子的真实模样：“你一定得是一个艺术家，一个疯子，一个无限忧郁的人，生殖器官里有点儿烈性毒汁的泡沫，敏感的脊椎里老是闪耀着一股特别好色的火焰。”
阿德里安·莱恩最具代表性的视听手法，即外化人的心理体验，比如在《不忠》里他动不动就把骚动的心拍成一阵都市里的大风或摇晃的地铁。无风起浪、平地惊雷，这些拍摄风格与洛丽塔的故事简直是天作之合。因为这些夸张过度的镜头语言和剪辑方式，我前所未有地意识到这是一个由可信度存疑的叙述者贡献的极为单向度的“罗曼史”。其本质就是腐臭的诱奸幼女故事。
《一树梨花压海棠》剧照
一个印象深刻的场景里，洛丽塔摆脱母亲，一路奔跑上楼。似乎受到强烈的爱的驱使，摄像机几乎只能捕捉到她的残影。在交叉剪辑中，杰瑞米·艾恩斯饰演的亨伯特紧张羞涩地站在原地，等待主动热切的身影扑进他怀中。在动与静的蒙太奇中，强调的是女孩的主体性：后者发起并完成这场挑逗，前者道貌岸然坐享其成。
这个场景的过度浪漫化很难不让人揣测亨伯特叙事的偏狭。更进一步的，故事中所有的浪漫之举，所有幼女发起的暧昧活动，背后都可能是创伤、欺骗与暴力胁迫。就是在观看《一树梨花压海棠》时，我第一次这样直观地发现，在一个如此强说服力和耸人听闻的故事外壳里，居然可以完整地藏下一个与之截然不同的故事，几乎像是特洛伊的木马。在深夜，故事的鬼魂就会从罗曼史的肚皮中破出。
文学和叙事，在猎人的视角中塑造着“同意”，创造着这些欲求不满、主动进攻的精灵。从女孩们的角度来说，文学更对她们进行着一场旷日持久的催眠。猎人们往往有一张温文尔雅、饱读诗书的面具，他们擅长操纵和文学相关的一切为自己的欲望铺路。
《一树梨花压海棠》剧照
文学，是法国文学教授亨伯特所说的“我有个波德莱尔的会议要参加”，也是知名作家G所说的“谎言是文学的一部分，我亲爱的朋友，难道你不知道吗”，还是《房思琪的初恋乐园》中语文老师李国华所说的“泪光点点，娇喘微微”。深谙知识等于权力的猎人们，狡猾地替换了逻辑：把真相和谎言的关系，替代为现实和文学关系。女孩们选择代表真善美的文学，不自觉间，就放弃了认知真相的能力。因此，遭遇了侵犯的房思琪在日记中写道：“想了这几天，我想出唯一的解决之道了，我不能只喜欢老师，我要爱上他。你爱的人要对你做什么都可以，不是吗？”
在《同意》中，也有个很讽刺的片段。当G疑似得了艾滋病，“我”并不害怕，因为内心已经视自己为悲剧中的女主角，“为爱而死，何等殊荣”！文学的力量在“我”身上已经压倒了现实的存在，甚至超越生死。而一直以来向“我”灌输浪漫主义和文学的G，却在病毒的威胁中惶惶不可终日：“没有什么比肉体的衰败更让他害怕的了，他的一举一动中都充满了恐慌。”
孔子说：“巧言令色，鲜矣仁。”这话很精准。文学不仅帮助猎人们用自己的声音代替了女孩的声音、用自己的叙事催眠了女孩的思想，它还能对女孩们产生更终极的影响：即以让女孩成为缪斯的方式，让她们附属于其文学性的存在、彻底失去自我。《同意》中，G与“我”的感情后期，他利用写作的权力，随心所欲地把以“我”为原型的“小V”塑造为一个被嫉妒吞噬、情绪不稳的女孩。它的文字成为了“我”最可怕的敌人。渐渐地，“我”从“他文学创作的缪斯”变成了“他笔下的虚构人物”。
这也是《洛丽塔》这本书，以及它的翻拍作品，难以逃避的争议性——无论如何保持叙事的距离感，或者不断打破第四堵墙、点破叙述者的不可靠性，在这个具有强蛊惑性的故事里，注定留不下真正来自“洛”的声音。后者只能一再遭遇猜测、理解、消费或误读。
《一树梨花压海棠》剧照

社会性的“同意”
阅读《同意》之后，其实不难得出这样的结论：对于“我”的侵犯，并不是由G一个人完成的。而与其说“我”自愿成为G的共谋，不如说当时的整个社会都参与了“我”作为共谋的塑造。这不仅仅是缺乏对于幼女的法律保护（警察们也得知两人关系，但坐视不理），因为法律从根本意义上基于社会的共识。
这场旷日持久的侵犯，得益于很多本应在场的力量的缺位。
 “我”的母亲在《同意》中也展示出颇令人意外的一面。当母亲发现了“我”和G的通信时，母亲的反应是“十分慌张，甚至还有一点忌妒”。这种微妙的忌妒，证明母亲第一时间把自己放在了女儿的竞争对手，而非保护者的位置。
母亲试图干涉这段关系，则进一步激化了女儿的叛逆情绪，尤其后者显然承袭了这种竞争思维。她自然不会认为母亲此举是出于对她的保护，而认为对方是要剥夺“我的爱——我第一次、最后一次、也是唯一的爱”。“我”更把G的事件和父亲的离开联系起来，因为在“我”心中，母亲也需要为“我”生命中第一个男人的缺席负全责：“显然，一切都是她的错。”
《一树梨花压海棠》剧照
这种发生在母女之间的雌竞关系，上野千鹤子将其归因于一种无人幸存的“厌女症”。在《厌女》中，她有非常精准的描写：
“女人的厌女症从母亲处学来。母亲通过厌恶女儿的‘女人味’而在女儿心中根植自我厌恶的意识，女儿则通过目睹母亲的不满足与不如意而轻蔑母亲。
……在现代父权制家庭中，‘父亲’‘母亲’‘儿子’‘女儿’这些表达家庭成员关系的词汇，都已被写进了厌女症。‘母亲’也罢，‘女儿’也罢，无非都是父权制给女人的指定席位。‘母亲的解放/从母亲的解放’和‘女儿的解放/从女儿的解放’，互不可分。”
母女共享的“厌女症”，使这个世界上本该最亲近的两个人，因不同的男性角色而对峙、疏远。在《洛丽塔》中，母亲夏洛特就是这种角色最经典的原型之一。在这对母女之间，我们从没见到过温暖的羁绊，只有口角与竞争，这种竞争自然也是围绕着男性来组织的。观众的审视与对比则进一步补全了这种雌竞：女儿是年轻的，母亲是衰老的；女儿是浪漫而松弛的，母亲是荒诞而紧绷的；女儿是挑战者，母亲是守卫者……
《厌女（增订本）》
（日）上野千鹤子 著
王兰 译
读客文化 | 光启书局 2023年5月
这种雌竞预设不仅阻挡了母亲成为女儿的保护者，也取消了其他女性同盟的可能性。《同意》中，唯一在公开场合批驳过G的恋童叙事的，是一位来自加拿大的女作家。但是她最终被定义为一个泼妇、一名缺爱的女性。她的批判是因为“这些年轻女孩比她更加幸福而感到忌妒”。当然需要强调的是，应受责备的不是被“厌女症”浸染、离间、蒙蔽了的女性，而是这个滋养了“厌女症”的社会结构。
说到这里，我们已经聊到了家庭前史、性教育缺失、叙事诡计与厌女症，它们共同导致了女孩儿们言不由衷的“同意”。但《同意》中展示的，构成“同意”的最后一环，可能最让人意想不到，因为它指向自由主义，甚至是女权主义。
上文中提到的母亲，其实并不是蒙昧无知的女性。在女儿眼里，她甚至是“一个在1968年五月风暴中成长起来的女权主义者”。而“我”本人，在上世纪下半叶，即是性侵发生的当时当刻，也已经对女权主义有相当的了解：“我”不认同圣经，因为觉得那些内容“不仅是厌女的，而且充满了陈词滥调”。
那是什么让她们对于自己所遭遇的一切如此钝感？
母亲对“我”坦白，这恰好源于她年轻时所经历的性解放思潮。她只想要摆脱束缚，如同戈达尔的女主人公一般“随心所欲”。而百无禁忌并不意味着没有阴暗面：“‘禁止是被禁止的’可能成为了她的某种咒语。人是没办法轻易脱离时代的。”在这种情形下，母亲最终习惯了G的存在。甚至当“我”决定离开G的时候，母亲担忧地说：“可怜的孩子，你确定吗？他多么爱你啊！”
更让人大跌眼镜的是，和母亲一样默许着G的恋童癖自由的，还有很多人文社科爱好者意想不到的名字：1977年《世界报》上刊发了一封公开信，主张将成年人和未成年人发生性关系的行为无罪化，后来我们会知道这封信就出自G本人之手。而很多知识分子当时都通过签名表示了支持：罗兰·巴特、吉尔·德勒兹、西蒙娜·德·波伏娃、让-保罗·萨特、安德烈·德鲁克斯曼、路易·阿拉贡……当然，也有像玛格丽特·杜拉斯和米歇尔·福柯这样的知名人士拒绝签名。
《随心所欲》剧照
我想得出的结论并不是，我们要回到一个严格克制的清教徒时代，因为正如上文中所说，性压抑和性教育的缺失也是悲剧的源头；我也不想喊出耸人听闻的口号，譬如“自由，多少罪恶假汝之名而行”，因为我们明明知道有太多自由的大门并未向所有女性敞开。
我想感慨的是，正如自由主义有其阴翳，女权主义也远不是一个已完成的工程，或者一个完美的工具，毕竟即使先知如波伏娃，也拥有自己的时代局限。女权主义是一个无限活跃与开放的议题，也正因为它的保持开放，允许我们参与讨论与校准，使它能为更多的女性提供更切实的保护。
此时此刻，我们看似活在一个女性声音和女性力量火力全开的时代，但这并不意味着我们仅仅可以随波逐流或坐享其成。这个时代呼唤我们，加入进来吧，反思、写作、争论、创造改变。
《去他的父权制》
（法）玛蒂尔德·拉雷尔 著
何润哲 译
中信·无界 | 中信出版社 2023年5月
《同意》里颇为令人振奋的，也恰恰是结尾处“我”坦白了自己执笔写作伤痛过往的初衷：“因为写作，能让我作为一个主体，重新掌握自己的故事。一个困扰了我太久的故事。”那些G笔下美妙的性启蒙故事，这才终于以一种以子之矛、攻子之盾的方式，流露出它令人不快、但更为真实的本质。
归根到底，那就是四个字——我，不，同，意。
《一树梨花压海棠》的开头，折服于情欲的亨伯特用赞叹的口吻评价洛丽塔为“人群中的恶魔”。而《同意》中里的“我”最终意识到：“使这个男人焕发生机的并不是那些美好的情感。这个男人不是什么好人。他是我们从儿时就被告诫要远离的：吃人的恶魔。”
在双方之间，究竟谁是恶魔呢？
两种叙事的力量，终于在这个世代兵戎相见。虽然后者姗姗来迟，但总算没有太迟。
作者｜雁城
编辑｜青青子
排版｜yixue
设计｜Sam


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