Ten thousand sticky dreams lost to reality
一万个粘稠的梦敌不过一个现实
Seer steals thief's cigarette and takes a puff
先知偷走盗贼的烟吞云吐雾
当《吞吐》在《爱情神话》的放映中响起的时候，或许是听众和八仙饭店这支乐队的第一次擦肩。今年 5 月，他们在上海开往南京的火车上收到了乐夏的邀约信息，当时的他们有一点小小的焦虑：如果没演好，大家会不会很失望？
尽管有些悲观主义，他们还是去了，在舞台上经历了被淘汰，又在即兴环节被复活的过山车。当你看到改编赛中他们演奏张雨生《单身旅记》的状态，就会发现一种兴奋的松弛和灵动的创造力。
他们对那些怪诞、邪典的东西充满好奇，沉溺于光怪陆离的文艺世界里，试图冲破无聊的现实生活的局限。带着垃圾摇滚和布鲁斯的气息，他们在最简单的和弦中生发出层次丰富的变化，用顺理成章的旋律串起走向“怪异”的和弦，在他们自嘲“一年级”的歌词基础上做出不一样的东西来。“东方”或是“迷幻”，哪一种标签都没那么重要，就像他们自己说的：“我们是一支好听的乐队。”
我们和八仙饭店聊了聊他们在节目内外的创作和生活。做乐队的经历中，最享受的部分是什么？他们受到哪些音乐的影响？在编曲、作词的时候，他们是如何调用自己的“数据库”的？选择哪种语言作为歌词，为什么在今天成为了一个问题？今天和过去的独立音乐场景和环境相比发生了什么样的变化？
本期问题青年
■ 王帆，八仙饭店主唱
■ 闫明琛，八仙饭店制作人&贝斯
■ 璐璐，问题青年主播
🎙️*扫描文末图片二维码或点击阅读原文收听这次访谈的播客璐璐：
你们的简介写道八仙饭店是一支在北京的独立摇滚乐队，迷恋车库音乐、东方迷幻、老式布鲁斯和灵魂舞曲。你们自己会怎么介绍八仙饭店？
王帆：
我们就是一支独立摇滚乐队，也没有特别明确的风格标签，因为我们希望能够形成自己的一种风格。我们是一支好听的乐队。
璐璐：
在乐队成立之初大家是怎么聚到一起的？
闫明琛：
我跟王帆有一个共同好友，我们通过他认识，就决定一块儿做第一张专辑，当时也没有想太多，就是想做一张我们都觉得好听的专辑。
王帆：
当时我们三个一起在一个酒馆里，聊到了组乐队的事情，我们问闫明琛愿不愿意一起玩，当时大家都喝了一点酒，就很爽快地答应了。虽然说第二天起来之后也稍微犹豫了一下，但是因为当时我们已经做出了一首歌的小样，那首歌就是《吞吐》，当时闫明琛听了这首歌的 demo 之后很喜欢，就觉得还挺不一样的，所以他愿意在里面加入更多他的一些想法。后来我们就直接开始做专辑了，没有演出，也没有排练，直接开始录音了。
璐璐：
当时大家是不是还在做各自的正职工作？
王帆：
对，我们很长一段时间都不是全职，现在也不完全是全职，也是因为比赛的原因时间协调不开，就暂时把手头的工作先放下了。但实际上我们还是没有特别希望完完全全把乐队当成生活的全部来做。
因为我们挺珍视乐队这个东西的，就不希望让它去承担太多生存方面的东西，也不应该承担更多现实层面的功能。因为我很喜欢一个东西，就不希望让这个东西去承载太多的压力。我希望它是一个很轻盈的存在，一个拿得起、放得下的东西。
璐璐：
你们在节目里介绍自己是一个东方迷幻色彩的乐队，为什么想要做一个有东方迷幻色彩的乐队？在你们的想法里面它是一种什么样的氛围？
王帆：
实际上“东方迷幻”这四个字最开始出现在我们的简介里，它是一个形容词，而不是说我们是一支东方迷幻色彩的乐队。可能有一些人会误解，我们只是有这样的色彩，但实际上我们的音乐风格是很多样的，没有拘泥于这一点。而且我最近看到很多人说我们“中式”，我们没有从来没有说过这一点。
东方的色彩它体现在几个方面，主要是打击乐方面，用到了很多不同的小打击乐器，这些打击乐器它并不是全都源自于东方的国家或者地区，但是它的音色让人听起来有一点神秘的、空灵的色彩，所以会让人联想到东方的文化、宗教等各方面的一种氛围。
我们的音乐上会有一些自己不同的想法，比如用一些偏东方的打击乐器营造迷幻的氛围，或者用吉他模拟做一些合成器的内容。例如，我们有一首歌叫《迷津》，它两边一直有一种非常空洞也同时非常有力量的类似于 Pad 的音色，那个其实是用吉他效果器做出来的。此外，我们会以五声音阶为基底展开一个发展，然后用一些比较怪诞的半音营造迷幻的氛围。所以就东方迷幻色彩这个标签来说，可能是我们第一张迷你专辑比较突出的特点。但是我们的风格不是固有的，我们也在不断地探索中。
聊到《极乐大厦揭幕》这张专辑，这张专里有很多神秘的、神话色彩的元素的运用，也有非常多的人物，像小偷、先知、哪吒，包括《迷津》这首歌里面也用了一些《山海经》里的意象，在节目里面，你们也提到《西游记后传》这样的影视。对于这种比较荒诞的、邪典的元素，你们似乎有很大的兴趣，这种兴趣从何而来？它是怎么影响你们的创作的？可能我们几个人会有一点猎奇的心态。从青少年时期到现在都喜欢看一些边边角角的、不是特别主流的影视影像、文字或音乐。很多青少年都会有这样的偏好，不想和别人一样，想去看另类的东西，想去猎奇。这种长期的积攒会让我们的脑洞更开阔一点。因为现实生活很无聊，而且现实生活是有局限性的，它受到时间和空间的限制，但是这些很怪诞的文艺、文化产品，它们展现不同的奇奇怪怪的人眼中的世界，所以我们可以借由他们的作品去看到更多现实生活中看不到的东西。它就内化成了我们自己创作的时候的一种素材。在这张专辑的创作过程中，你们有比较印象深刻的时刻吗？我印象深刻的事情就是当时我们每天下了班，工作结束之后，就到闫明琛的工作室去录歌，一直录到凌晨很晚，回去睡几个小时，再继续上班。所以大家每天都会买很多的咖啡，不停地喝咖啡，最后我们把自己喝进医院了。当时就是想好好做一张作品专辑，其实没有任何的演出的目的性或者什么的。当时她下班过来我们一块做专辑，因为我是职业做音乐的，她上班的时候我就会把头一天录的人声或者其他东西做一些编辑上的工作，处理一些制作上的细节，不断地完善它。《迷津》这首歌的画面感特别强，给人一种末日狂欢的景象近在眼前的感觉，包括它的英文名也叫 Doomsday Carnival（末日狂欢），在取名的时候你们是如何考虑的？其实是先有的中文名，它呼应了一句歌词——“迷津垂钓”，我们很喜欢这句歌词。“迷津”为什么会是一个“津”、一个水潭？如果有一片水潭在你的面前，你不知道它是不是深不可测的，因为我想知道里边有什么，所以我坐在岸边垂钓。这个景象还挺诗意的，或者还挺荒谬的，所以就把它提取出来变成了歌词。“Doomsday Carnival”是因为整首歌讲的内容其实就是一个末日狂欢的景象，所以我们也希望能够在英文标题里把它点出来。八仙的音乐其实融合了很多不同的元素跟风格，你们也有一些垃圾摇滚、车库摇滚的基底，同时通过混响、合成器、人声和打击乐又增加了一些迷幻的色彩。你们受到了哪些乐队或者音乐人的影响？我年少的时候比较喜欢车库摇滚、垃圾乐这种音乐，所以这种类型的音乐人对我的影响其实还挺深的，比如说 Mudhoney 还有 Cage the Elephant 这种类型的音乐。近两年听一些电影的原声带会多一些，寺山修司有一个艺术团体叫天井桟敷，里边有一个人叫寺原孝明，他给他的电影做了很多的配乐，就是非常传统的日本音乐的感觉，里面也会有一些摇滚乐的东西在，我觉得还蛮有意思的。其实我没有受到谁特定的影响，因为我的职业原因，我需要听大量各式各样风格的音乐，我的潜意识里会有一个类似于“曲库”的东西。我会积累很多的乐句，以及一些很简单的节奏型，我非常喜欢研究这些细节。比如说制作《迷津》或者《吞吐》的时候，我会快速地进入到某一个频道里，去搜寻大脑里的相关信息，也不是刻意去想，很有可能就是突然间，第一个和弦是什么，第二个和弦贝斯应该怎么走，鼓应该怎么跟，这些概念可能就随之而来了。
从去年冬天一直到今年春天，乐夏的朋友其实反复地来看过我们很多场演出，但是一直没有决定邀请我们去参加节目。直到离录制没有多久了，6月初，有一天我们坐在从上海到南京的高铁上，忽然收到了一条消息，说欢迎你们加入《乐队的夏天3》。我们当时挺懵的，还小小的焦虑了一下。当时我们也是想得比较复杂了，会焦虑我们这样一个新乐队能不能胜任很专业的舞台，或者会不会我们没有在乐夏上表现好，反而会让我们收获一些不好的评价，要是没有演好，大家是不是会对我们很失望。我们本身也是会稍微悲观一点，纠结了一下，最后还是决定参加了，因为还是想珍惜一下这个机会。改编赛这期节目，你们选了张雨生的《单身旅记》这首歌，当时最终为什么选了这首歌，它的哪些元素对你们来说是比较有吸引力的？你们改编的思路是什么样的？张雨生老师的很多歌曲的旋律都比较高亢、比较宏大，比如说《大海》、《口是心非》，其实不太适合我们来改。《单身旅记》跟张雨生老师平时的歌不太一样，它本身配器很简单，用一个电子琴的 loop 做了一个比较 Bossa Nova（巴萨诺瓦）的感觉，在简单的鼓点上面配了比较简单的电子琴 Riff（重复段）。整个词曲的气质，比较符合我们乐队平时喜欢的那种感觉。我对《单身旅记》这首歌的理解是，它是带着疑惑来出发的，所以我的改编版本一开始会有一段悬疑色彩、矛盾色彩的合成器加 percussion（打击乐），随后用一段 bassline（低音线）引出来前奏。这首歌的旋律让我想到我们的《凡士林》这首歌，虽然这个比喻不太恰当，但我想说明的是这首歌整个旋律比较平，而越简单的东西，它的发挥空间是越大的。所以前奏我选用了一种比较有记忆点的 Riff 来带入，编曲中也设计了很多层次，包括很有亮点的人声和声。这首歌的吉他尾奏是一个双声部吉他，也是偏复古的，两把吉他各自的音会有重叠，会有开阔，也会有矛盾，营造了一种时而宽时而紧的色彩。在这首歌的结尾部分，我萌生了一个比较奇怪的想法，我突然问我们乐队的经理人张雨生老师的生日是几月几号，其实就抱着试试的心态，一搜是 1966 年 6 月 7 日。我排除了前面的 1 跟 9，那么 66 年 6 月 7 号，就对应着拉拉拉西这四个音，我就想能不能在王帆最后唱扣题的这一句人声之前出现这四个音，作为对张雨生老师的一种致敬？虽然张雨生老师是不是在雨天出生的无从考证，但是我还是配合了一段雨声。在之前一小时的即兴创作里你们也用了很简单的和弦，为什么你们对于简单和弦有一种偏好？生活中我是一个非常崇尚简单、讨厌麻烦的人，不论音乐、美术或者电影，我平时经常一个人在家，用键盘、吉他或者贝斯只弹一个音，然后用这一个音去做更多的发展。即兴改编的时候，我跟王帆想了一个动机，大概花了 10 分钟的时间，我一个人蹲在一边，捂上自己的耳朵哼，靠脑袋里的这个回音听自己的声音。我梳理了一个框架，大概就是用贝斯的一个音跟鼓一直滚动，疯狂地滚动，随后设计出了段落和层次。我跟王帆先对了一下，随后我和鼓手、吉他手三个人去抠配器上的细节，王帆去写词和优化旋律，我们分工很明确。我还想问问王帆，在写旋律和歌词的时候，因为你们最终还是要合在一起，这种磨合是怎么样进行的？这首歌的和声进行非常简单，只有一个和弦。当时闫明琛蹲在那想的时候，他跟我说想到了叫我过去，就给我直接哼了一段 bassline，我直接在这个 bassline 的基础上编了一段旋律。实际上这个 bassline 和旋律都特别简单，围绕着这段旋律，我从自己的数据库里搜罗能够想到的语汇、意象和表达方式，然后思考如何能够跟小星星的词作内容产生关联。所谓的即兴也好，现实创作也好，不是坐在地上凭空从宇宙的起源开始冥想的，不是从一张白纸上找东西。就像闫明琛刚刚说的，他有很多的招，这个招其实就是我们的工具，我们听过、尝试过、练习过的东西，从这个数据库里即时地搜寻到工具。所以我们其实就是做减法，从最简单的一条 bassline 开始，慢慢发展成后边的东西，而不是一上来就把框架搞得非常宏伟，做加法反而效率不是很高。所以这次的即兴其实也是在我自己积累的素材库里找到了一些意象，再结合我们的主题做了一些融合，在词的断句上根据旋律再去做一些取舍，最终形成了现在我们看到的样子。其实这个词非常简单，可能一年级的小朋友也可以写出来，这套词就是一个一年级英语的水平。但是我们两个的共同的想法就是做减法，编曲也好，旋律也好，词也好，如果我们在一年级水平的基础上还能够发展成一个很不一样的东西，那我觉得这个事情也蛮酷的。八仙的英文歌词都写得很特别，而且很纯正，有很多的巧思在里面，你在写词过程中的习惯或想法是怎么生发的？首先一定是不纯正的，因我们不是英语母语环境下的人，我们也没有长期在英语环境下生活，没有办法做到纯正，这是一个先天的事情。但是为什么我们还要用英文写作？最近有很多关于英文创作的讨论，仅代表我们个人的观点，我觉得语言是全人类的财富，它是全人类都有资格运用的，不是说非英语国家的人就没有资格去使用英语。就像大卫·鲍伊也尝试过写中文歌，不管他的发音好不好，这是种非常好的尝试。相比中文，英文使用的范围会更加广泛一点，很多不同的非英语国家的人都在用英语写作。我觉得这不是一个问题，如果你能够运用本土的思路，在语法没有很大问题的前提下传递你的意思，这个事情是完全 OK 的。因为语言本身就是用来用的，不是只有成为了 native speaker 才有资格去用，否则语言就失去了它本身的意义，违背了语言的功能性，违背了语言服务于人类的初衷。平时脑子里冒出了一些东西，我会把这些意象、词汇、短语，或者是一句完整的话，记到我手机的备忘录里。有些是中文，有些是英文，这些小小的素材放到一个素材库里，就是这么多年来我脑子里冒出来的所有东西的一个集合。每次想要去写一首新歌的时候，我都会去翻一翻我的素材库，看看里面有哪些东西是可以发展成一个完整的歌词的，或者可以作为一个亮点补充到我们现有的歌词里去的。做乐队对你们个人来说觉得有什么样的影响？它有让你们发生什么变化吗？因为我们几个都是从上学的时候就开始在做音乐了，所以其实它算是贯穿我们成长过程的一件事情，所以它不是突然发生的。中间大家断断续续有一段时间不再去做乐队这种形式了，但是还是会关注音乐或者自己做一些比较私人的创作，从来没有离开过这件事情。所以它不是突然发生的，也就不会给我们带来什么特别大的变化。这件事情对你们来说是贯穿人生中很长一段时间的事，不过我们最近会感觉到，今天好像并不是一个国内乐队发展得特别好的时候，它相比于过去 90 年代或者千禧年那种地下独立音乐的场景来说，似乎没有我们所向往的那种很纯粹的感觉了。但是现在当然有现在的好处，比如说现在或许更加多元，有更多的空间？从你们自身的经历来说，从小时候到今天你们会怎么看待现在跟过去的独立音乐场景或者音乐环境的变化？我并不觉得今天的音乐比 90 年代更多元，90 年代或者千禧年的时候音乐风格是更多元的，受众群体可能并没有像今天这么广泛，但正是因为它的受众群体没有像今天这么广泛，所以才造就了那个时候肆意的多元，因为它的受众群体的包容度非常之高。当时喜欢摇滚乐的人，什么都可以接受，不在乎旋律性好不好，不在乎能不能跟着一起大合唱，不在乎是不是能引起特别强烈的共鸣，或者好不好蹦，只希望他们看到不一样的东西。他们的心态也许有点像我们小时候去看猎奇的电影、另类的书籍，听另类的音乐，他们可以接受一切另类的东西、一切打破常规的东西。在这样一种环境下，多元是可以无限地发散的，所以在那个阶段衍生出了很多实验音乐、噪音，各种风格非常另类的音乐，它的歌词的深度和广度都非常高，没有任何限制，不会自我审查。反观现在可能受众真的很多，上亿的人都开始听所谓的独立音乐，但是大家的包容程度似乎没有那么高了，一些在当年看来很寻常的东西，现在反而会激起大家的不适，比如说我们刚刚提到的英文歌词，放在那个年代完全没有问题。像我们之前在节目里说，D22、No Beijing 的乐队全都在写英文歌词。因为 D22 是一群老外在做的派对，很多观众也都是老外，他们听着台上那帮年轻的中国孩子唱英文歌，听得特别开心，而且大家都觉得这些乐队非常棒，要去运作他们、帮他们做巡演。老外都不觉得中国人唱英文歌有什么问题，反观我们网络的舆论环境，很多中国人却觉得唱英文歌是不对的，因为你的发音不准确、英文不够好，另外一些人则是觉得中文如此博大精深，为什么不用中文写词？作为创作者，看到这种言论其实我觉得很无助、很无力。希望大家知道，我们不是为了写中文词而写中文词，也不是为了写英文词而写英文词，我们的旋律和歌词很多时候是在同一时间一起出现的，在出现的那一瞬间，在配合旋律的时候，自然而然就会有一个语感。而这个语感有的时候是匹配到中文词的，有时候是匹配到英文词的，所以我们就会借助着它出现那个瞬间的语感去发展这个语料库。那么你们的音乐现在开始被越来越多的人听到，这件事情会不会给你们一些新的焦虑？在做属于八仙风格的音乐的时候，会考虑或担忧听众的接受度吗？不会，这应该是一个对我们而言特别开心、特别荣幸的事，我们是没有什么焦虑感的。首先我们在做第一张专辑的时候，当时我们这个新的乐队没有参加过任何的演出，也没有发表过任何的东西，连排练室都没有进过，就直接开始编曲，按照编曲去录音了。这个过程中我们完全没有考虑过现场的受众或是单曲发行之后的受众，完全是遵照我们的喜好做出来了这几首作品。其中可能有一两首歌获得了大家的一些喜欢，所以我们并没有在受众上去怀疑过自己，因为我们是比较相信自己的耳朵的。我们一定要保证过得了自己这一关，才会去发出去。所以在这个前提下，既然我们能够把这个东西发出去，就说明我们觉得跟有类似审美的人是能够接受这个东西的。但是如果他不能够接受，也完全没有必要去担心，如果你不喜欢，那就不需要喜欢。独立音乐是真的是一个双向选择，它不是商业音乐，不是我为了去迎合某一部分的受众而去定制一首歌，为了冲一个榜一，为了在短视频上爆火，为了评论区 999+，全民 K 歌演唱率排名第一而去做一首歌。我们不是做这件事情的，当然做这件事情也非常值得尊重，这是一个对传播音乐很有功德的事情。但是我们选择不去做这种类型的音乐，那是我们的选择。同样我们的歌发出去之后，有人喜欢，有人不喜欢，那是他们的选择。我觉得这是一个双向的选择，每一种选择都非常的值得尊重。甚至可能有一些人也许跟我们平时听的东西也很类似，但是就是因为我们身上的某一些点，感觉很不适，我们也非常非常尊重。但是我们不能因为他们不喜欢我们而去否定别人的审美，这个也是不对的。我们先服务于自己，喜欢自己的东西，然后再看是不是有可能会有人喜欢我们的东西。后者是未知数，是一个变量，但是前者是一个不变量，我们只能控制不变量，变量我们没有办法去控制，就不是我们考虑的范畴了。
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